De weigering van de dichter. Kirill Medvedev: Alles is slecht

De volledige tekst van het portret van Kirill Medvedev dat ik met Pieter Boulogne schreef voor de Leeswolf.

Van Poesjkin tot Poetin en snel terug

Op 1 mei 2014 brengt uitgeverij Leesmagazijn de bundel Alles is slecht uit met gedichten, acties en essays van de Russische dichter en linkse activist Kirill Medvedev. Samen met Frank Keizer schreef ik voor De Leeswolf (2014, Nr. 2.) het onderstaande auteursportret, een voorproef van de radicale oprechtheid van deze ‘Russische Bukowski’.

GEDICHTEN

op dit moment vertaal ik een detective

voor het tijdschrift buitenlandse literatuur

een detective voor een nieuwe serie

bijlagen van dat tijdschrift

volgens mij heet die serie

‘een boek voor onderweg’

ik heb zo het gevoel

dat ik de laatste tijd

in dienst sta van de bourgeoisie

de detective is geschreven door john ridley

een zwarte amerikaanse schrijver

hij is 32 jaar oud

het is een spectaculaire detective

die ergens doet denken aan de films van quentin tarantino

hij bevat satire op hollywood

en kritiek op de moraal van het hollywood-

establishment

maar tegelijkertijd gebruikt hij

alle bekende hollywoodtrucs;

View original post 2.255 woorden meer

Rabiate democraten

Verkiezingen. Een spektakel dat ons afleidt. Een politiek-depressief gedicht dan maar.

Het lijkt wel alsof ik in handen van rabiate democraten
ben gekomen, gewetensvolle mensen
als wij die in het weekend werken en ook geen zin hebben
in de oorlog van allen tegen allen.
Maar ik ben in Brussel
doe wat ik leuk vind
en word daar soms voor betaald
de nieuwe werkideologie is niet kwaadwillig
murwheid heeft consequenties
bestaan is overleven, en oprechtheid een vorm
van ontgoochelde luxe
links is dom geworden
en zonder Europese steun
kan er helemaal niets
dus beleggen we vergaderingen, en die lokken er nog een uit
hoe organiseren we elkaar?
ik zeg dit nooit meer, en daarna ben ik vrij
de perfecte storm is een bui
in de verenigde kleuren van Benneton

Fragiel

Gisteren naar de opening van Cardboard Walls van Aernout Mik geweest in BAK. Een installatie van kartonnen wanden waarin mensen liggen die als een soort provisorische huizen dienst doen.

Het eerste wat je bij binnenkomst hoort is dat de installatie fragiel is. Oftewel, oppassen. Ja, zo word je wel deelgenoot.

Ik ben een liefhebber van het werk van Aernout Mik. De ondramatische, speculatieve onderhandelingen over een mogelijk samenleven maakten ook gisteren weer indruk. Geïmplodeerde wanhoop. Mik gebruikt de post-Fukushima situatie om na te denken over de economische en ecologische toestand in een wereld waarin leven overleven is geworden.

Daarna bij de De Drie Dorstige Herten bij het nodige authentiek stijlbier Resistent van Saskia de Jong gelezen. Had ik duidelijk veel eerder moeten doen! In zijn plastic omhulsel lijkt deze bundel de antipode van de breekbaarheid van Mik. Maar er zijn verbanden. Ik noem er een:

niemand weet of we naar beginpunt of eindpunt
staren desgevraagd antwoordt men midden

Of wat te denken van:

wat nooit gemist was de mens
nu is er het gekarnde kind gekookt
water om ogen mee te poetsen

vroeger alleen leert belangrijke woorden
vroeger was alles een pond of een kilo
zoals een lichaam zich uitstrekte

werken was zo leuk in die dagen
smaak was heel gewoon
hoe heerlijk loog de welvaart

Maar hoe lang nog?

Over Cruel Optimism van Lauren Berlant

Op vrijdag 22 november organiseer ik in Perdu samen met Anne-Marie van der Meer een avond naar aanleiding van Cruel Optimism van Lauren Berlant. Voor Vooys schreef ik vorig jaar een recensie over deze briljante studie, die ik hier nu integraal overneem.

‘Living on in the ordinary’. Lauren Berlant over leven en kunst in tijden van precariteit

‘She has a high rate of converting peeps’, merkte een vriendin van me op toen ik tegenover haar de lofzang hief op Cruel Optimism, de indrukwekkende, duizelingwekkende nieuwe studie van Lauren Berlant. Berlant verwierf, vooral in Amerika en binnen cultural studies, bekendheid vanwege haar trilogie over sentimentaliteit als nationaal Amerikaans affect: The Anatomy of National Fantasy (1991); The Queen of America Goes to Washington City: Essays on Sex and Citizenship (1997) en The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture (2008). In dit nieuwe boek breidt ze haar werkterrein uit tot het heden, en naar het Europese continent. Aan de hand van een schat aan materiaal – van literaire teksten tot films, en van performancekunst tot talk shows – peilt ze hoe het voelt om te leven in een tijd van algemene onzekerheid en uitputting, oftewel ‘precariteit’, een term die de laatste jaren in opkomst is in de academische wereld om sociaaleconomische maar ook emotionele effecten te beschrijven van de veranderende arbeids- en productieverhoudingen in het postfordistische, postindustriële kapitalisme. Hoewel de problematiek van dit boek alles behalve opbeurend is, is Cruel Optimism een enerverende leeservaring: het boek slaagt erin om met energie een hoop te schrijven over werelden die allerminst blaken van optimisme.

Wat wil Cruel Optimism? Bij zo’n rijk boek verdient eigenlijk elk hoofdstuk een aparte behandeling, die ik hier helaas niet kan geven. Ik volsta daarom met het geven van enkele coördinaten. In het eerste hoofdstuk gaat Berlant in op de inhoud van de relatie die ze met de term ‘cruel optimism’ beschrijft. Het is een complexe, tegenstrijdige mix van affecten. Terzijde: affect moet hier, grofweg, worden begrepen als een gevoel dat onbewust, niet-subjectief en precognitief is, daar waar emotie de verwerkte, subjectieve inhoud is van de meer directe, lichamelijk ervaren percepties die we affect noemen. Cruel Optimism houdt er geen strikte definitie van ‘affect’ op na maar kijkt vooral naar de affectieve component van culturele of symbolische praktijken. Wreed-optimistisch zijn dan volgens Berlant de relaties die onmisbaar zijn voor het behoud van een zekere continuïteit voor het leven, voor werk en in de liefde, maar daarvoor tegelijkertijd een bedreiging vormen: ‘A relation of cruel optimism exists when something you desire is actually an obstacle to your flourishing.’ (1) Het wrede optimisme heeft dus het karakter van een double bind: een investering in verlangens en fantasieën die objectief gezien een negatieve uitwerking hebben, omdat ze het handelingspotentieel van mensen verminderen. Denk bijvoorbeeld aan het meisje Rosetta uit de gelijknamige film van de gebroeders Dardennes uit 1999, die in dit boek hun opwachting maken als vaandeldragers van een nieuwe cinéma de la précarité: iemand die zich tot op het destructieve af hecht aan een baan aan de onderkant van de arbeidsmarkt, maar waar ze niettemin haar waardigheid en identiteit aan ontleent.

Berlant roept deze denkfiguur van het wrede optimisme uit tot de emotionele grondtoon van ons contemporaine historische moment, dat enerzijds een klemmende impasse is waarin geen enkele levensvorm lang genoeg levensvatbaar lijkt, waarin overleven in onzekerheid de norm is, maar waarin anderzijds misschien toch openingen mogelijk zijn. De vraag die Berlant stelt, en die mij voor cultural studies zeer innovatief en veelbelovend lijkt, is hoe artistieke reflecties op dit precaire heden samen een gedeelde historische ervaring kunnen illustreren. De geschiedenis waar Berlant over spreekt is de onze – lopend van grofweg van 1990 tot nu – en kenmerkt zich door de ontbinding, onder invloed van de algehele verbreiding van het neoliberale denken, van fantasieën die de ideologische bedding vormden voor de naoorlogse verzorgingsstaat. Sociale mobiliteit en economische zekerheid bijvoorbeeld, en de mogelijkheid van duurzame sociale relaties.

Het is deze fantasie van ‘het goede leven’ die steeds terugkeert in de hoofdstukken die volgen, en die in verschillende scenario’s steeds gaan over de impasse die dreigt als de hoop op opwaartse mobiliteit die het goede leven aandrijft ineenstort. Berlant laat dit zien aan de hand van twee films van Laurent Cantet, Human Resources (1999) en Time Out (2001) en daarnaast via een prachtige analyse van postfordistische affecten in Promesse (1996) en Rosetta (1999), twee films van de gebroeders Dardennes over de onzekere sociale condities in het huidige Europa; een hoofdstuk over de obesitasepidemie en een voorstel voor een anti-soeverein subjectbegrip dat een nieuwe handelingspositie fundeert, die Berlant ‘lateral agency’ noemt. Steeds is Berlant geïnteresseerd in een – hoe onwaarschijnlijk dat ook mag klinken – postneoliberale formule voor het goede leven, een leven dat zich niet langer volgens de logica van een kapitalistische moderniteit voltrekt.

Berlant is bij dit alles niet zozeer geïnteresseerd in de materiële aspecten van die transformatie, noch ontmaskert ze deze fantasieën als ficties, als ideologische balsem voor de wreedheid van de rat race die de maatschappij geworden is. Integendeel, ze neemt deze fantasmatische structuren uiterst serieus als bron voor politiek handelen. Ze onderzoekt de affectief-politieke consequenties van de uitputting van die structuren, en de wijze waarop mensen hun zintuigen in dergelijke alledaagse crisissituaties – crises die door een al te systemische, homogeniserende blik doorgaans onder de radar blijven – opnieuw afstemmen. Doordat de zintuigen opnieuw worden afgesteld, ontwikkelen Berlants personages niet alleen een weerstandsbeleid (om met Jeroen Mettes te spreken) maar leren ze zichzelf ook een radicaal nieuw sensorium aan.

Cruel Optimism presenteert zo een contemporain archief van de emotionele effecten van een leven in precaire omstandigheden. Maar dit historische heden verwijst ook naar een politiek besluit: haar zoektocht naar wat ze ‘counternormative practices’ noemt is niet toekomstgericht, zoals vaak in radicale politieke theorie, maar op de mogelijkheden van een andere manier van leven in het hier en nu. Wanneer de fantasieën van het goede leven onder druk komen te staan, en het heden een lange impasse wordt, kan dat volgens Berlant tot depressiviteit, cynisme of, omgekeerd, tot een heropleving van activisme leiden, al is dat lang niet altijd het geval. Het intrigerende van Berlants visie schuilt erin dat er volgens haar ook mengvormen denkbaar zijn, ambivalentere affecten die ook potentie herbergen. Of toch niet? Passiviteit en conventionaliteit lijken net zo goed ingrediënten te zijn van het wrede optimisme. Bepaald geen progressieve sentimenten, waardoor de vraag hoe ze een emancipatoire politiek mogelijk maken heikel blijft.

De antwoorden die Berlant op die vraag geeft fascineren, en hebben vaak meerdere kanten. In die gelaagdheid van Berlants engagement met ons optimistische, en tegelijkertijd hardvochtige historische moment, schuilt de filosofische rijkdom en finesse van dit boek, maar ook de complexiteit. Ze gaat te rade bij tal van tradities en kennisgebieden, variërend van trauma studies, affect theory, queer theory, (neo)marxisme, fenomenologie, psychoanalyse, de verschillende verschijningsvormen van everyday life theory, het (post)autonomistische denken van Negri en anderen en denkers van het evenement zoals Badiou.

Die transdisciplinaire opzet maakt van Cruel Optimism een conceptuele tour de force, waarin van de lezer het nodige wordt gevergd. Er is geen eenduidige genealogie te geven van de argumenten die dit boek ontwikkelt, noch is er een theoretische school waar Berlant aansluiting bij zoekt. Steeds kijkt ze over grenzen heen, en herijkt ze de conventionele genres waarmee we naar onszelf en de wereld, maar ook naar culturele teksten, symbolische infrastructuren en praktijken kijken. Berlant wisselt hiervoor vaak, soms zelfs per hoofdstuk, van register en instrumentarium, en is nergens op zoek naar vaste grond onder de voeten. Ook theory zelf – die de cultuurcriticus vaak al te gemakkelijk een behaaglijke positie verschaft – wordt hier opnieuw uitgevonden. Die veelheid zou je als een gebrek kunnen zien, maar het is evengoed te begrijpen als een keuze: de weigering om haar analyses af te ronden is ook een vorm van speculatieve politiek.

Toch is er wel een gezamenlijke vector te bedenken die richting geeft aan de vaak zeer uiteenlopende tradities waar Berlant uit put: steeds gaat het haar om onderbrekingen in de vloeiende lijn van het alledaagse leven (dat door het kapitalisme zowel wordt georganiseerd als ontwricht); kleine scheurtjes waarin de wereld zoals die was stokt en opnieuw vertrouwd moet worden gemaakt. Ze is in zekere zin dus op zoek naar het evenement, maar verstaat daaronder niet – zoals Badiou – een dramatische breuk, die een gat slaat in het weten en waarin een waarheidsproces op gang komt waarin een nieuw subject kan worden gevormd. De genres van Berlant zijn onspectaculair en op het oog weinig politiek of transformatief. Maar net die verschuiving is de kern van het project van dit boek: een manier vinden om een alternatieve ethiek of politiek – al zijn dat eigenlijk al te abstracte termen – te formuleren in een tijd waarin crises alledaags zijn geworden, en waarin aanpassing vaak noodgedwongen is.

De analyses van Berlant zijn geraffineerd, onorthodox, en zonder uitzondering prikkelend. Zo kauw ik al een tijdje op het tweede hoofdstuk, ‘Intuitionists: History and the Affective Event’, waarin ze de geschiedenis van het marxisme herinterpreteert door de lens van het affect en tot de boude stelling komt dat affect theory een nieuwe fase aankondigt in de geschiedenis van de ideologiekritiek. Een nieuwe lectuur van het bijkans stukgeanalyseerde Pattern Recognition van William Gibson schraagt die claim. Dat alles gebeurt in een stijl die helder en geëngageerd is op een manier die je zelden tegenkomt. Soms wordt Berlants proza zelf puur affect, bijvoorbeeld wanneer ze schrijft over de door haar bewonderde Eve Kosofsky Sedgwick, een bekende affect theorist. Het boek verrijkt zo niet alleen intellectueel, maar resoneert ook breder. Het heeft me beter en anders leren denken, en nieuwe mogelijkheden geopend voor eigen onderzoek, leven en schrijven. Een mooi voorbeeld hiervan biedt ook het laatste hoofdstuk, over het verlangen naar het politieke zelf, naar een nieuwe gemeenschappelijkheid in een wereld die daar toch steeds te weerbarstig voor blijkt. Over dergelijke transversale verbanden – tussen leven en theorie, kunst en politiek – schrijft het boek indringend, maar het is er, in elk geval voor deze lezer, ook zelf een praktijkvoorbeeld van.

Het is daarom te hopen dat dit boek ook zijn weg vindt buiten de universiteit, zeker nu de verzorgingsstaat overal in de Westerse wereld, ook in Nederland, in rap tempo wordt afgebroken en een nieuwe austerity state, waarin leven steeds meer overleven zal worden, in aanbouw is. Dat is een verandering met gevolgen waarnaar het nog gissen is, maar zeker is dat Lauren Berlant hier een bevoorrechte gesprekspartner zal blijken. Cruel Optimism biedt geen blauwdruk van een andere wereld, noch is het een zelfhulpboek voor het leven in neoliberale tijden, waarin niemand veilig is en iedereen precair. Wel biedt het openingen en vluchtwegen. ‘Theorizing opens up lived alternativities in the present’, is haar bescheiden en tegelijkertijd boude opdracht voor een kritische theorie van de eenentwintigste eeuw. Of om het met het genereuze en inspirerende woorden van Berlant zelf te zeggen:

I hope you will find, in these scenarios of living on in the ordinary, where subjectivity is depicted as overwhelmed, forced to change, and yet also stuck, incitements towards your own analyses of the kinds of unraveled life to which Cruel Optimism points: impasses in zones of intimacy that hold out the often cruel promise of reciprocity and belonging to the people who seek them – who need them – in scenes of labor, of love and of the political. (21)

Het is te hopen dat die hoop, hoe wreed misschien ook, bewaarheid wordt.

Oorspronkelijk gepubliceerd in Tijdschrift Vooys, jg. 30, nr 2, 2012.

The Artist as a Helpless Tourist

English translation of a review I wrote about Jack Segbars’ interesting book Inertia, published at De Reactor.

‘Writing this is embarrassing.’ These are the opening words of Jack Segbars’ Inertia, the artist and writer’s bilingual (Dutch and English, in a translation by Willem Groenewegen) travelogue covering two journeys to Israel and Palestine in 2009 and 2010. The first time he travels as an artist, as a member of a Dutch delegation visiting the Palestinian biennale on the invitation of its co-curator Charles Esche (Van Abbemuseum). On his second visit he travels alone. The embarrassment he feels is a result of what he perceives as the impossible nature of the journey.

Within today’s ‘cultural economy’, art has become a valuable material, and the biennale has developed into an economic catalyst of considerable importance. What’s more is that the Palestine biennale is also closely associated with a project of nation building and the promotion of Palestinian identity. As much as an economic instrument, art is seen as a co-designer of society here. This ambivalent position becomes painfully clear during the opening talk of the conference:

How can art contribute to the revitalization of both cities and villages, the first and foremost political, societal need, that is the question raised at the conference. How can they halt the flight from villages, how to offer a new economic perspective? Impossible questions. Within an artistic, cultural framework, that is. I feel embarrassed in my capacity as an artist. The only positions formulated are those of obligatory criticism of the oppressor or otherwise of the problematic of art in the light of this promise. Hopeless.

In short, art as a field in which social and economic policy are lumped together. In Inertia, Segbars ponders how he can overcome the lethargy – inertia – of this situation and break his own (personal and artistic) commitment to it. He advocates an investigative art, and this book is the hybrid product thereof. It is both a travelogue, a document and personal essay, and constitutes the written part of a video installation that showcases the film material he collected during his travels.

This hybridity seems to be a formal prerequisite for Segbars. As an artist, he is interested in the conditions and parameters of the production of art, and especially its limits. And these limits he continually encounters in Palestine. He is shocked to see how easily art is put to use as a means of propaganda, and by the overt ways in which ideological oppositions become apparent – oppositions that traverse the arts as well. ‘The university is like an island. The gate is guarded, lots of security people, gated community.’ The state of emergency seems to be a permanent presence.

At the same time, the artist registers how his experiences ‘on the ground’ fail to correspond completely with the representations that are forced upon us by media or the artist’s own limited outlook. The biennale (in terms of typesetting almost in a literal way) then becomes a footnote in a widening investigation of the possibilities and limits of artistic engagement, a quest that eventually leaves behind the proper domain of art.

Segbars takes pictures, films and tries to immerse himself into everyday life. Tellingly, his self-conscious role as an artist readily slips into the mode of a helpless tourist. Meta-reflections about art are juxtaposed with evocations of the biblical landscape and vivid analyses of the terrain’s architecture and political geography. He visits towns, interviews young people about their dreams and doubts, meets up with guides and press officers, and everywhere the bleak contrasts between the biennale mission and the social needs loom large.

The cool and direct style used throughout the book cleverly registers a whole gamut of contradictory feelings – from shame to paranoia, and from the dreary feeling of moving through an ‘atonal world’ to a genuine sense of connectedness and beauty. But the overall tone of the book is one of detachment and disorientation. This does not so much lead the artist into a safe ironic distance but rather produces a thick mist hovering between observer and reality, even – or more so – when that reality makes itself extremely present. His experiences show a terrible ‘reality deficit’, as Samuel Vriezen once called the gap between linguistic representation and reality.

The gap is already there at home: ‘The images gather into a lump, a lump of pressurized distance between here and there, the chair in front of the TV and the desolate landscape behind it. Complete silence amid the racket of violent explosions.’ Panorama Schism, the author dubs this split at some point, when he overlooks the settlements in Palestinian territory.

Segbars then does not write from the illusion of direct engagement, or a naive reality hunger, as can be found in the work of the Dutch author Arnon Grunberg, who traveled to Afghanistan as an embedded journalist to confront himself with the ‘reality’ of war. This text, in contrast, is saturated with the awareness that his visit to Israel has been under the ideological conditions of the facilitating bodies from the start, that assign to the artist the role of an outsider with so-called critical mass, an ideology that impedes one’s own experience of reality and ability to intervene in it rather than enabling it. ‘Inertia in the camera, in my mind, despite all the movement and new sensations. Registering. Not accounting.’ The bare registration presents the artist with an ethical problem. Does any of the documented material actually give an insight into the political situation?

Segbars wants to disentangle this knot and gather information on his own, outside any propagandistic mode, as he writes in the epilogue. Therefore he travels to Israel again, in 2010. Reading about an incident in one of the Palestinian villages in the papers – a boy having been shot to death by colonists – immediately arouses a sensationalist desire to visit. He travels there, not without scruples, only to find out that he has mistaken the name of the village for a nearby one. He decides not to stop looking for the ‘real’ village, and sets up his camera elsewhere. For a short moment, the gap seems capable of being bridged. ‘I know where I’ve been.’

But apart from that final, almost epiphany-like moment, Inertia is a text in which positions are always in need of revision, and in which stable referents keep shifting. Telephone equipment comes to signify militarization, and the threatening atmosphere permeates every look. Segbars keenly observes how dormant roadblocks and control posts can be activated at any time. The reader shares this experience of dislocation.

Inertia evokes some seriously important questions. How to act when the political environment authoritatively programs every move in advance? What to do when ideology is so pervasive that it becomes immune to the demystifying or critical pretenses of art? Segbars refers to the archaeological war of facts, that tries to substantiate territorial claims using historical ‘evidence’. It is a blatant example of what Hito Steyerl calls documentality: the use of documentary techniques to (re)produce a particular politics of truth. It is a battle in which the Palestinians are one losing side, and that places the investigative artist in an uncomfortable position.

Segbars chooses to include the discomfort into his work. After all, Inertia suggests throughout that we should also see the production of art in within this set of tensions. And that brings us back to the book’s starting point: the Palestine biennale, and its complex complicity with economic regimes and a politics of segregation and occlusion – tense relations that are typical of the artistic research undertaken by Segbars. That particular genre, designating the (mostly institutional) blend of art and research, too is an instrument of power, as Joost de Bloois rightly remarks in his introduction to the book. But also a form that, at its best, pushes art’s involvement with its environment to unforeseen results, as is demonstrated here.

Inertia avoids taking any ‘pre-cuperated’ stance, right in situations where that would seem like an easy thing to do. That makes this book into something more than an ‘engaged’ travelogue, or merely a treatise on the fraught relation between art and politics. The space this book occupies might just harbor a possibility to overcome the inertial situation in which every ‘critical’ position, and its critique not any less, has been fixed beforehand.

Laboratorium

Eerder dit jaar schreef ik voor het Vlaamse tijdschrift De Leeswolf een bespreking van de debuutroman van theatermaker Pieter De Buysser, De keisnijders. Die bespreking staat nu online op de site van De Reactor. Het is alweer even geleden dat ik het stuk schreef, begin januari om precies te zijn. Hieronder volgen enkele nieuwe bedenkingen bij dit boek.

De keisnijders is een intelligente, ambitieuze ideeënroman, gDe keisnijderseïnspireerd door veel cutting edge-filosofie, zoals De Buysser in een diepgravend interview op de site van Kritische Studenten Utrecht vertelt. Onder meer Badious theorie van het evenement & het subject als drager van een waarheid, het speculatief realisme van Meillassoux en het autonomia-denken van Castoriadis en zijn ideeën over het gemeenschapsvormende potentieel van de verbeelding komen voorbij.

De Buysser is dus goed ingevoerd. Tegelijkertijd wordt uit De keisnijders duidelijk dat een parade van nieuwe denkers niet per se ook nieuwe literatuur hoeft op te leveren. De Buysser, opnieuw in het interview met KSU:

Het willen breken met de traditie van de breuk is net eigen aan het heersen van de ideologie, die wil de avant-garde van gisteren installeren als het commissariaat van morgen. Dat is net het verraad aan de traditie van de breuk. Ik wil graag de repeterende breuken doordenken en verder zetten, in de politiek en in de literatuur. We stellen het intussen wel al heel erg lang met een politieke organisatievorm die er de kantjes van begint af te lopen, ik wens Oom Dagobert een stevige paradigmawissel toe, net zoals ik dat de romankunst toewens. Avant-garde, all the time.

‘Avant-garde all the time.’ Wie bekend is met het werk van de filosofen die De Buysser aanhaalt zal hier toch even fronsen. Natuurlijk, allemaal denken ze de breuk, en allemaal zijn ze fel tegen de afgeleefde politieke organisatievorm die tegenwoordig voor democratie moet doorgaan. Maar geen van hen laat dit project, en dat is cruciaal, samenvallen met de avant-garde, die – zo menen zij, ik denk terecht – na de desastreuze verstrengeling van esthetiek en politiek in de twintigste eeuw is uitgedoofd. Juist niet: ze vragen zich af hoe politieke kunst er na de implosie van de avant-garde uit zou kunnen zien.

Dit is de vreemde paradox van het boek van De Buysser: de schatplichtigheid aan een filosofie die vernieuwend  en voorbij wil gaan aan de impasses van de ‘oude’ revolutionaire politiek, vindt haar neerslag in een artistiek programma dat de gestes van de avant-garde herhaalt als gestes.

Zo wordt de nieuwe Berlijnse muur in De keisnijders, een kolossale nul, samengesteld uit het puin van de oude muur, de ‘voorafspiegeling van een ongeziene figuur’ genoemd, een verbeelding van een toekomstige gemeenschap. En het niemandsland rond de Berlijnse muur waar De keisnijders zich afspeelt wordt gepresenteerd als een ‘laboratorium voor antropotechnieken’, een ruimte waar al spelend, experimenterend en verhalend vertellend een nieuwe mens tot stand wordt gebracht.

Kunst dient hier als voorstelling van een andere, utopische maatschappij, en als laboratorium voor politieke verandering. Twee ideeën over politieke esthetiek waar Badiou zich nu juist altijd fel tegen heeft verzet. In zijn denken gaat het om de mogelijkheid van verandering right here right now, en kan kunst nooit ter vervanging dienen van een politiek evenement. Sterker nog, het verwarren van politiek en kunst heeft geleid tot de verwatering van het werkelijke politieke potentieel van kunst, dat gelegen is in de wijze waarop het een evenement kan doen verschijnen.

Het gaat in politieke kunst volgens Badiou dan ook niet om negativiteit, het voortzetten van repeterende breuken maar om een positief gegeven: het formuleren van een nieuw politiek subject in het spoor van een evenement. De Buysser houdt daarentegen vast aan een avant-gardistisch begrip van kunst als wegbereider van een nieuwe politiek en een nieuwe maatschappij. Het gevolg is dat De Buysser onvermijdelijk met de totalitaire erfenis van de avant-garde en de klassieke revolutionaire linkse politiek zit opgescheept . Dat maakt dat dit boek uiteindelijk in een impasse belandt.

Abdicatie

Terwijl op de Nederlandse televisie koningin Beatrix haar abdicatie bekendmaakte, sprak ik voor het Vlaamse tijdschrift De Leeswolf met Sven Vitse (literatuurwetenschapper en criticus) over de toekomst van het literaire engagement. Sander Bax, eveneens literatuurwetenschapper en criticus, modereerde: ‘Treffender had een van de belangrijkste dilemma’s van het gesprek niet verbeeld kunnen worden: hoe krijg je politiek betrokken experimentele literatuur voor het voetlicht in een samenleving die daar eigenlijk geen oog voor heeft. Een gesprek over politiek in de marge en het verlaten van het reservaat.’

Aanleiding voor het gesprek was de recensie die ik schreef voor De Reactor over Marc Reugebrinks boek Het geluk van de kunst en de reeks essays die Sven Vitse onlangs publiceerde in De Leeswolf (jg. 18, nr. 7-9) over ‘Experiment in crisistijd’.

De volledige tekst van het interview hoop ik binnenkort online te kunnen zetten. Hierbij alvast een kort fragment:

Sven Vitse: Ik vond dat Marc Reugebrink erin geslaagd was op een integere manier de autonome positie van de schrijver ter discussie te stellen. Doorgaans wordt over dit probleem vanuit een superieure cultuurkritische positie gepraat. Ik had het gevoel dat Reugebrink zich expliciet rekenschap gaf van het problematische karakter van die positie. En ik heb de indruk dat jij vindt dat hij daar nog lang niet ver genoeg in ging.

Frank Keizer: Eindelijk kwam ik eens iemand tegen die de vraag stelt of we nog van die autonome positie uit moeten gaan en of we misschien kunnen gaan werken vanuit een andere, heteronome positie. Maar nog voor hij het concreet heeft weten te maken, duiken er alweer ‘oude reflexen’ op.  […]

Behalve over Reugebrink en literaire autonomie spraken we over de toekomst van een linkse, emancipatoire politiek, de expliciete lyriek in mijn bundel Dear world en het denken van Alain Badiou.

Iemand die zo’n positie in mijn ogen wel concreet weet te maken is schrijver en kunstenaar Jack Segbars. Ik besprak, een tijd terug alweer maar nog steeds actueel, zijn boek Inertia, een verslag van een reis naar Palestina in 2009 en 2010 waarin hij de mogelijkheden en grenzen, de parameters kortom, van het artistieke engagement onderzoekt. Dit doet hij tegen de achtergrond van de overweldigende politieke realiteit van het Israël-Palestina-conflict, en de ingewikkelde medeplichtigheid van de kritische kunstenaar daarbinnen, wanneer hij wordt geacht mee te denken en te praten over zijn rol als maatschappelijk medevormgever.

Inertia is daarmee een boek dat bij uitstek gaat over de instrumentalisering van kunst en kunstenaar, en de vraag hoe we deze inbedding van kunst in de samenleving op een niet-instrumentele manier kunnen inzetten. Die vraag is van belang in het licht van de neoliberaal-populistische aanval op de kunst die we de afgelopen jaren hebben gezien, maar zeker ook in het licht van een niet minder problematisch discours: dat van de naoorlogse sociaaldemocratie, inmiddels nagenoeg verdampt, of dat van de ‘creatieve industrie’, waarvoor kunst een vroom vernisje is dat een wezenlijk economische logica verhult.

Segbars probeert te ontsnappen aan het voorgekookte engagement en het profijtelijke idealisme, en maakt komaf met het idee dat kunst, de artistieke verbeelding of een surrogaat zou kunnen zijn voor het politieke. Dat Segbars er desondanks in slaagt niet cynisch te worden en weigert in een reflexmatige kritische stuip te schieten, is knap. Ik hoop dat er meer van dit soort boeken gaan verschijnen.

De Gevalsbarrière

Jawel, de nieuwe Parmentier is uit, en heeft een hert op de cover, zoals je ziet.

Ik vertaalde voor dit nummer enkele fragmenten uit de (voor het gemak, want het boek tart elke genre-indeling) roman Ultravioleta van Bay Area-dichter Laura Moriarty. Het verhaal, dat overigens van ondergeschikt belang is, speelt in een universum van tekst, met papieren ruimteschepen, planeten en (kunst)manen (zo is er een enorme Borgesiaanse bibliotheek die rond een maan van Jupiter, Io, draait, bestierd door Ada Byron).

In dit universum, dat door een imperialistisch volkje binnengevallen (‘the I’ geheten), proberen mensen via het gedachtereizen door de Barrière van wat het Geval is heen te breken. Voorbij die grens, ver weg van de Macht, bestaat de hoop op een andere relationaliteit:

Wie zijn ze? Wie ben ik voor ze? Mijn vragen, niet die van hen. De regering,’ beschouwt Stella haar vroegere werkgever. Nadenken over Ik is moeilijk, nadenken over de regering is onmogelijk. ‘Regering, hallo,’ is haar commentaar. Stella gelooft dat ze luisteren maar veel te druk in de weer zijn om het ook te horen. Het is een feit dat ze niet kunnen denken, dus zolang je je hier ophoudt, kunnen ze niet bij je komen. Voor sommigen is dit het hele punt van gedachtereizen. Anderen geloven dat het een en al regering is, helemaal voorbij Mars en verder. Dat er oorlogen woeden op Mars lijkt voor die versie te pleiten. ‘De oorlogen, het bloedbad en alles,’ overweegt Stella. ‘Was dat de regering of was het de Ik? Ging er wel echt iemand dood? Of juist iedereen? Niemand weet wie levend is, behalve de Martianen. En zij zitten vast op Mars, dat geloven ze tenminste. Eens een Martiaan, zeggen ze.

Ultravioleta fuseert experimenteel proza met speculatieve fictie, en verweeft referenties aan sciencefiction  met commentaren op de Amerikaanse avant-gardepoëzie (Jack Spicer bijvoorbeeld). Daarnaast is het een reflectie op autonomistische en utopische politiek, soms grimmig, soms gelukzalig, en een ode aan het lezen en schrijven als transformatieve activiteit. Het is een van de mooiste boeken die ik ken.

Verder in het dossier een scherp artikel van Marc Kregting over Ron Silliman, waarin hij de Laaglandse omgang met language writing kritisch bespreekt, vertalingen van Gilles Deleuze, Frederike Mayröcker en nog veel meer hartverwarmends. Goede karst!

Wreed optimisme

Deze week verscheen het nieuwe nummer van het onvolprezen Tijdschrift Vooys, gewijd aan het thema Letter & Geld. Het bevat onder meer stukken van Saskia Pieterse, over Casino van Marja Brouwers, en van Maarten van der Graaff, die in de Kop van Jut de cultschrijver pootje licht. Met een hoofdrol voor L.H. Wiener.

Zelf schreef ik voor dit nummer een terecht mateloos jubelende bespreking van Cruel Optimism van Lauren Berlant, een van meest prikkelende boeken die ik ooit las, en die je met het predicaat ‘academische studie’ schrijnend tekort zou doen.

De schaarse lezers van dit blog vergun ik alvast een preview:

De geschiedenis waar Berlant over spreekt is de onze – lopend van grofweg van 1990 tot nu – en kenmerkt zich door de ontbinding, onder invloed van de algehele verbreiding van het neoliberale denken, van fantasieën die de ideologische bedding vormden voor de naoorlogse verzorgingsstaat. Sociale mobiliteit en economische zekerheid bijvoorbeeld, of de mogelijkheid van duurzame sociale relaties. Het is deze fantasie van ‘het goede leven’ die steeds terugkeert in de hoofdstukken die volgen, en die in verschillende scenario’s steeds gaan over de impasse die dreigt als de hoop op opwaartse mobiliteit die het goede leven aandrijft ineenstort. Berlant laat dit zien aan de hand van twee films van Laurent Cantet, Human Resources (1999) en Time Out (2001) en daarnaast via een prachtige analyse van postfordistische affecten in Promesse (1996) en Rosetta (1999), twee films van de Dardennes-broers over de onzekere sociale condities in het huidige Europa; een hoofdstuk over de obesitasepidemie en een voorstel voor een antisoeverein subjectbegrip dat een nieuwe handelingspositie fundeert, die Berlant ‘lateral agency’ noemt. Steeds is Berlant geïnteresseerd in een – hoe onwaarschijnlijk dat ook mag klinken – postneoliberale formule voor het goede leven, een leven dat zich niet langer volgens de logica van een kapitalistische moderniteit voltrekt.
‘En nu allen naar dat verkooppunt bij je in de buurt, of ga eens langs bij de abonneeservice van Vooys.

De beschikbaarheid van lichamen en tijd

Enige tijd terug besprak Christophe van Gerrewey voor De Reactor Het licht, de tweede roman van Jeroen van Rooij, over een hechte groep jongeren uit het fictieve Nederlandse slaapstadje Bruggend. Hij ziet hun muzikale beroezing als berusting, als wereldverzaking en niet als een kritisch project:

‘Van de mogelijkheid tot culturele of intellectuele ontwikkeling lijken ze niet op de hoogte. (…) In Het licht is de uitweg voor jongeren volledig escapistisch, en blijkt het een zeer vergeeflijke uitweg die quasi-democratisch toegankelijk is – althans voor jongeren zelf. Het gaat om een project dat zich slechts van feest naar feest tilt, dat niets met de wereld te maken wil hebben, en dat aldus nauwelijks een project genoemd kan worden.’

Van Rooij neemt daarmee afstand van het cultuurkritische cliché van het kritische individu dat in opstand komt, en markeert de transitie naar truly postmodern times, waarin elk sociaal of politiek verlangen volkomen is uitgedoofd.

Ik was het er toen niet mee eens, omdat Van Gerrewey het vergeestelijkte boven het lichamelijke plaatst, en zo het affectieve leven zijn politieke werking ontzegt, en ik ben het er nu niet mee eens. Maar toen had ik de roman nog niet gelezen, en bovendien kwam ik in OPEN een interview tegen met de post-operaistische activist en denker Franco ‘Bifo’ Berardi, die de bipolaire sensibiliteit van ons huidige psychopathologische en tegelijkertijd extatische heden goed lijkt te vatten – en daarmee ook iets acuuts zegt over deze roman: ‘Het gaat niet om een politiek verzet tegen iets, maar veel meer om een psychotherapeutisch proces van de ontdekking van een gemeenschappelijk lichaam.’

Een project hebben de jongeren in Het licht wellicht dus niet, maar daarmee is hun overgave nog geen capitulatie, niet apolitiek of nihilistisch. Integendeel, de jongeren in Het licht kondigen iets aan, eisen iets terug waarvan ze zelf wellicht nog niet bewust zijn, maar hun lichamen wel: een hedendaagse vorm van autonomie, los van de temporaliteit en de precaire economie van het neoliberalisme. Ze staan niet voor de passieve heropvoering van een mentaliteit die zich heeft uitgeput, zich te pletter heeft geschreeuwd of geneukt tegen de stolp van ons consumentisme, maar herontdekken een vorm van erotische opstand. Dat eerder dan de dubieus hedonistisch klinkende samenvatting die Van Gerrewey ervan geeft.

Hoezeer de personages van Het licht ook door ambivalenties geplaagd worden, en hoe navrant de roman uiteindelijk ook eindigt, Het licht evoceert ergens de mogelijkheid van zelfbestemming van het sociale lichaam. De vraag blijft hoe die energie op collectieve schaal gebundeld kan worden, maar dat lijkt me uiteindelijk niet een van literaire aard.

‘Nur die Liebe zählt’, was het refrein van de debuutroman van Van Rooij, De eerste hond in de ruimte. Franco Berardi zegt het zo: ‘Het gaat om de bevestiging dat liefde uiteindelijk het enige werkelijk belangrijke is, en dan niet opgevat in christelijke zin, maar in een materialistische zin. Het gaat om de beschikbaarheid van lichamen en tijd’. Literatuur moet onze zinnen dan ook niet zozeer ontregelen, maar bezetten, wat op dit moment niets anders betekent dan ze vrij maken.